romanticii germani nu se bucura de popularitate in franta, unde lumea s-a obisnuit din ultima treime a secolului al xix-lea pana astazi sa nu se intereseze decat de latura pur picturala — de pictura pura — a tabloului, neacordand importanta subiectului (a carui tiranie a fost prea mult suportata) si trairii; fi se reproseaza ca nu au facut progrese materiale in maniera lor de a picta si unor artisti ca morilz von schwing, fohr, ludwig richter, pentru care innoirea tehnica nu era factorul ce conta, le sunt opusi delacroix, gericault, courbet, daumier. Continutul poetic metafizic, emotiv al tabloului avea pentru ei mai marc importanta decat inventarea unui nou limbaj pictural a carui nevoie n-o simteau. Picturalul nu era elementul principal; s-a putut vedea ca philipp dito runge a impins la extrem aspiratia operei de arta totala, ambitie a tuturor romanticilor, oricare ar fi fost mijloacele lor de expresie, pictori, muzicieni, poeti. Pentru prezentarea ciclului sau de tablouri, orele zilei, pe care moartea sa prematura, la treizeci si trei de ani, l-a impiedicat sa-l termine, runge dorea sa se construiasca o cladire cu o arhitectura speciala pentru tablouri si unde concerte de muzica si recitari de poezie sa insoteasca contemplarea picturilor; asocierea cu celelalte forme de expresie trebuie sa infaptuiasca acea opera de arta totala. Evident ca nici un romantic francez n-ar fi putut avea o asemenea idee, care ar fi fost considerata absurda, dar care pentru un artist german e cu totul fireasca, de vreme ce ea reduce totul la marea simfonie a universului, infinit diferita si infinit unica. Un studiu atent al tablourilor iui caspar david friedrich — ca sa ne intoarcem in ol — arata ca, chiar daca n-ar fi admis niciodata ideea intaietatii tehnicii, tehnica picturala avea un loc de frunte in preocuparile lui. Delacroix n-a proclamat niciodata intaietatea tehnicii pentru ca el nu gandea ca are o atare prioritate, iar tabloul, pentru el, in masura in care exprima un gand, o emotie, era tot una cu mijloacele de executie, ceea ce e opus clasicismului ce intrebuintase acelasi limbaj pictural pentru exprimarea diferitelor domenii ale realitatii si imaginatiei.

Delacroix e un mare imaginativ, ca si romanticii germani, dar imaginatia sa se exercita pe planul realitatii, nu in domeniul visului sau fantasticului, de aici predilectia sa pentru pictura istorica ce reanvie o emotie puternica traita altadata: batalia de la nancy, intrarea cruciatilor in constantinopole, rebeca rapita de templier, moartea lui sardanapal. Dar in timp ce clasicii aduceau in aceste reprezentari fie o rece reconstituire arheologica fie o teatralitate anacronica, delacroix retraieste trecutul, se metamorfozeaza pentru ca sa simta pasiunile personajelor sale si paleta i se incarca de culori inedite, iar penelul alege miscarile largi sau nervoase ce sunt ca o seismograma a emotiei. Pictura aduce in domeniul tehnic, ca si in cel estetic, cel mai bun mijloc — mult mai bun ca literatura — de a cuprinde cu precizie, vigoare si spontaneitate realitatea multipla si concreta de care clasicismul, patruns de ideile platonice, se lepadase. O realitate dramatica, dusa pana la cea mai inalta tensiune la delacroix si garicault, dar chiar in aceasta realitate rezida principiul unei redescoperiri, cunoscuta deja dealtfel de baroc: redescoperirea caracteristicului, cerand o epoca de glorificare a energiei — de unde efectul pe care-l va avea asupra picturii romantice epoca napoleoniana — si afirmare a individualului. Faptul ca surprind fiecare individ in ceea ce il face unic in caracterul sau particular, le impune romanticilor perceperea, izolarea si sublinierea prin trasaturi accentuate a caracteristicului devenit astfel tinta de atins, chiar cu riscul de a da fata cu uratul 243 si monstruosul, dupa cum frumosul in sine fusese telul clasicismului. Asa cum barocul reactionase impotriva notiunii intelectuale de frumos enuntate de renastere, romanticii cauta cu pasiune trasatura caracterului individual ce face din fiecare fiinta si fiecare obiect ceva unic si in acelasi timp un intreg. Aufragia (ii de pe meduza (luvru) de gericauli.

Portretele sale de criminali si nebuni imping caracterizarea pana ia limita sa extrema, pana la tipologic, nebunul asasin, hotul de copii, mitomanul fiind denuntati chiar de chipul lor pe care fi se citeste destinul. In vreme ce cauta frumusetea perfecta in caii pe care ii adora si ii prezenta de predilectie cu eleganta lor salbatica si misterioasa. Ericauli urmarea in figura omeneasca spovedania fiintei sale celei mai intime, impinsa si de francisco goya incetul cu incetul, dupa marea criza 1 din 1797, pana la monstruozitate. Aceasta rasturnare in caracterul pictorului, ca urmare a bolii sale, transformand raporturile lui cu societatea, a facut din goya fericitul liber si senzual — cel din maja desnuda de la prado — un singuratic acrit si obsedat care acopera peretii casei sale — la quinla del sordo, casa surdului — cu alegorii fantastice si macabre, intr-o gama de brun murdar, de verde nesanatos, do cenusiu dens, conferind acestor scene inspaimantatoare ceva sordid si infernal in acelasi timp. Pictorul ce folosise lucrurile cu o virtuozitate neegalata de nici imul din contemporanii sai. Si isi cheltuise maiestria in culori deschise, irizate, cu ape stravezii, se cufunda acum in pamanturile intunecate si lutoase. Intre cele doua palele ale lui goya se inscrie dorinta lui de a descrie doua lumi diferite si antinomice, iar pentru explorarea celei de a doua, el va alege petele intunecate si masive de acvaforte, din clarobscurul carora se ridica spre noi fantome si demoni.

Baudelaire il lauda pe goya pentru ca si-a facut monstrii verosimili , dar ci sunt verosimili pentru ca el insusi credea in ei intralat incat descoperea diabolicul si monstruosul pana si in portretele familiei regale a spaniei, unde ceea ce ne izbeste mai mult nu e atat ironia suverana a satirei politice cat dureroasa facultate de a surprinde dincolo de aparentele vizibile ale oamenilor fiinta lor ascunsa si teribila ei mediocritate.