acest necunoscut licarind de sub stratul subtire al evidentei face ca in spatele realitatii fatise sa se presimla o alta realitate fantastica a carei autenticitate goya n-o contesta. El traieste in intimitatea monstrilor si a vrajitoarelor, dar el refuza monstruosului calda gingasie umana, simpatia plina de mila din tablourile lui velazquez cu pitici de la curte si bufoni, mai degraba demni de mila decat ridicoli. Romantismul ia in stapanire fantasticul, inlaturat, indulcit, exorcizat de catre clasicism pentru ca era pragul unei alte realitati, intrarea intr-o lume indepartata si necunoscuta pe care pictorii si poetii aspira sa o cucereasca. Oricat de puternic ar fi fost la ei simtul realitatii, romanticii se iasa de asemenea cu incanlarc in voia visului, deoarece visul e si descrierea unei alte lumi dincolo de ceea ce e obisnuit si inteligibil, nefiind totusi ireala. Exista, in romantism, o realitale a visului paralela cu realitatea realului; fie ca drumurile lor se incruciseaza sau raman divergente, visul imprumuta insesi lucrurilor de toate zilele o tonalitate insolita, o profunzime neasteptata, o dimensiune ce trebuie cercetata si examinata. Exista insa diferite moduri de a exprima fantasticul. In primul rand, cel pe care il putem studia in desenele lui victor hugo, oferind in acelasi timp o absoluta spontaneitate a improvizarii si a inconstientului, dar si intuirea unor tehnici curente astazi dar ignorate in epoca sa: grataje, plisaje, decupaje, frotiuri.

Aceste tehnici merita sa fie studiate mai indeaproape caci ele pleaca de la fortuitul pur, de la pata de cerneala, folosita astazi ea lest de catre psihiatri, cunoscuta si larg aplicata de romanticii germani sub numele de klecksografic si ea tehnica halucinalorie, pentru ca imaginatia releva din acest fenomen brut, din cele cateva picaturi de cerneala aruncate la intamplare pe hartie, spectacole uimitoare. Pata de cerneala simpla si pata de cerneala completata — vointa actionand asupra fortuitului — formeaza punctul de plecare. Ca sa urmeze indeaproape si repede aceste impulsuri ce se traduceau la el in reprezentari grafice, poetul intrebuinta toate mijloacele ce-i stateau la indemana in clipa aceea: pana, creionul, creionul moale de carbune, varful degetului (n-a indraznit, ca unii pictori chinezi, sa se slujeasca de limba), un capat de tigara, un chibrit strivit, tus, cenusa, zatul cafelei. Martorii ne spun ca in timpul unei discutii, ca si cum mana i-ar fi fost autonoma, el ivea forme nedeslusite si halucinante din multimea de pete, dandu-le viata stranie. Materia bruna a picturilor lui daumier e comparabila, prin revelarea a ceva buimac si halucinant, cu zatul de cafea al lui victor hugo. Formele, chiar daca sunt familiare, imbraca un aspect neobisnuit, surprinzator, ca si cum ar revela ceva dincolo de real; aparitia lui don quijote in campiile goale ale manchei, pe care le-a pictat de mai multe ori cu o placere evidenta, primeste o maretie bizara, spectrala, tocmai tratarea coloristica si manuirea pastei dense, cu zgrabunte, irealista, intensifica sentimentul fantastic de care e patruns tabloul. Nu pentru ca ar fi vorba doar de un artificiu tehnic; marele pictor este acela la care mijloacele de expresie se nasc si se dezvolta in acelasi timp si ritm cu faptul exprimat, de parca forma pictata ar fi emanatia spontana si autonoma a emotiei.

Asa cum s-a spus pentru scriitor, stilul e omul, scriitura plastica si picturala este pentru pictor semnul acelei armonii intime intre creator si lucrul creat; astfel, baudelaire nota armonia care exista intre ultima perioada a lui goya si maniera sa sumbra ca insasi proiectia sufletului sau. Forma se naste din emotie, fiind conditionala si modelata de catre aceasta, iar procedeul tehnic nu este decat o adaptare cat mai exacta si fidela a actului de a picta sub puterea acestei emotii.