. Bernand mcrcier mai mentioneaza, in privinta patrunderii traditiilor tehnice din orient in occident intre veacurile al iii-lea si al ix-lea, papirusul de la leyda, manuscrisul de la lucea, si, in afara de mappae clavicula, pe care am amintit-o deja, liber sacerdolum. Privind tehnicile din din nord-vest in veacurile al xii-lea si al xhl-lea, — indreptarul lui teofil si cartea lui heradius. Pentru tehnicile din sud, erminia lui dionisos, tratatul lui cennini, manuscrisul de la bolonia, codexul de la napoli. Cum nu putem sa insistam asupra principiilor enuntate in aceste lucrari teoretice, vom aborda latura practica, privind cum lucreaza piciorul romanic, si vom alege ca loc de lucru biserica de la berze-la-ville, o capodopera a esteticii picturale din perioada romanica. Pregatirea suportului, adica a materialului pe care se aplica pictura, este foarte importanta, caci de ea depinde durata si buna pastrare a operei; lucrand la o arta sacra, animat de pietate si devotiune, artistul considera ca lucreaza pentru vesnicie. Cel mai mic gest, cel mai umil amanunt al executiei ii pretinde deci intregul sau sarg, caci gandurile cele mai alese, ca si obiectul material cel mai marunt fac parte deopotriva din acel intreg care e opera de arta inchinata sacrului.

Atata vreme cat o arta e patrunsa de sentimentul sacrului, tot ce o priveste e inconjurat de o atmosfera de respect, de veneratie. Calfa de zidar se apuca de lucru mai intai si acopera zidul cu un strat de lapte de var, usor colorat in ocru, aplicat direct pe piatra, gros cam de un milimetru. Este acest prun strat se intinde mortar gros cuprinzand trei parti de nisip numit ,,craon si o parte de var, amestecat cu paie tocate ca sa-i dea consistenta si ca sa prinda pe perete. El da apoi cu var, ca sa unifice usor suprafata mortarului, peste care — atunci cand va fi uscat — se aseaza un strat foarte subtire si fin de var vopsit in albastru. Numai dupa aceea se aseaza suportul propriu-zis al frescei, gros de patru-cinci milimetri, incolor, si in compozitia caruia nu vor intra decal materiale in praf foarte marunt, nisip silicios, var si grasime de porc, ca sa le lege. Dupa ce zidarul isi ispraveste treaba, pietonii se pune pe lucru si traseaza desenul cu ocru rosu pe acest mortar gras — caci cuprinde grasime de porc — apoi, dupa ce si-a stabilit astfel compozitia, isi aplica preparatele colorate, pregatite cu multa stiinta si dibacie, in asa fel incat tonurile sa fie puternice, stralucitoare si durabile. Paleta e rudimentara, fiindca nu cuprinde decal culori simple.

Dar artistul o imbogateste suprapunand culorile unele peste altele si obtinand astfel prin transparenta o bogatie de nuante care, prin jocul luminilor si umbrelor, si prin asa-numitii frizanti 1 imbina intr-o puternica simfonic orchestratia cromatica, organizand efectele respective ale culorilor stralucitoare si ale culorilor mate cu o arta dintre cele mai rafinate. Appae clavicula zaboveste indelung si amanuntit in sfaturile privind intrebuintarea culorilor transparente si a celor opace. Dupa ce problemele materiale ale executiei picturii au fost rezolvate, fie cu ajutorul tratatelor teoretice amintite, fio, mai ales, datorita retetelor empirice, tainelor do atelier care calatoresc din tara in tara si se mostenesc de la maestri la elevi, mai ramane invingerea unor greutati privind conceptia si constructia formei. Sacrul, supranaturalul trebuie sa fie prezente, evidente, oricare ar fi subiectul tratat si in ciuda caracterului sau familiar. Pictorul poate afirma acest caracter supraomenesc, supranatural, dand personajelor dimensiuni exceptionale: de pilda, ingerul urias de la biserica din puy, insa in acest gigantism se pastreaza un element de materialitate impozanta si o fiinta supranaturala nu trebuie sa-si manifeste caracterul sau supranatural prin masa materiala. Bizantinii solutionasera problema in sensul dematerializarii personajelor. Lipsindu-se de orice aluzie la corp, de orice prezenta a carnii: arta sacra slava pana in secolul al xviii-lea si figurile lui el greco, mostenitor al freschistilor cretani din evul mediu si al artistilor egeeni din cnossos, sunt in general tot atat de putin palpabile ca si nalucile.

In occident, unde asocierea materiei cu spiritul nu pare sa-l primejduiasca prea tare pe acesta din urma, si unde gandirea si sensibilitatea artistica sunt mai apropiate de grecia clasica, de perioadele orientalizante, se intampla ca, datorita geniului artistului, trupul sa fie inaltat pana la maretia spiritului. Se ajunge atunci la acea supranaturalizare a naturii, la care pictorii crestini din orient au renuntat, sacrificand cu buna stiinta natura. Pictorii europeni medievali au realizat supranaturalizarea naturii stabilind o armonie desavarsita, o intelegere fara gres intre materie si spirit, ceea ce atenueaza distantarea absoluta a acelui cu totul altceva si favorizeaza, in schimb, o conceptie mai umana, mai familiara, asupra intimitatii cu ceea ce e sacru. Nu mai exista o prapastie de nclrecut, ci doar expresia unui altceva cu care poti avea o comunicare si chiar o comuniune prin intelegere si dragoste, datorita mintii si intuitiei si, mai ales, elanului inimii.