vocabularul picturii figurative nu este — sau este in mod intentionat doar in cazul suprarealismului, al pictorilor fantastici — susceptibil de echivoc; el e bun pretutindeni ca moneda generala de schimb. Dimpotriva, fiecare, pictor abstract creeaza propriul sau vocabular (cu exceptia imitalorilor, a urmasilor, bineinteles): un vocabular ce se lasa greu tradus pentru ca nu are echivalente sigure. Solitudinea piciorului abstract, imposibilitatea in care se afla de a-si face inteleasa dialectic opera de catre spectatorul care nu o simte si nu o traieste, nu e atat izolarea sau lipsa de popularitate a artistului care intrebuinteaza mijloace de expresie prea noi, prea ^neprevazute, ci mai degraba cea a exploratorului in tari miraculoase care isi prezinta calatoriile folosind chiar limba acelor tari, limba cu totul straina, de neanteles pentru cei ramasi acasa, care nu au calatorit pantre ele. Deoarece fiecare om se integreaza tabloului, il recreeaza in sine prin propria sa personalitate, prin actiunea sensibilitatii sale, se ajunge ca tabloul sa devina, fara sa-si piarda identitatea, tot atalea tablouri diferite cati oameni il vor privi in mod activ. Se va naste astfel pentru fiecare raport tablou-speclator, o stare de o totala singularitate, pentru ca daca inteligenta unifica experientele, sensibilitatea le diferentiaza. Astfel arta abstracta prin miscarile ei cele mai de seama, nu e ca si cubismul sau fovismul o revolutie sau o reactie impotriva unei stari de lucruri existente, ci un punct de pornire absolut — toate odgoanele fiind taiate si toate vasele arse — catre o realitate cu totul noua, catre un mod de prezentare fara precedent in cei aproximativ doua mii de ani de pictura occidentala, o pornire catre o conceptii; noua a faptului artistic ca atare. Interesant de remarcat ca aproape simultan si fara sa se fi stimulat unii pe altii, din initiativa proprie si fiecare pe drumul sau, cu idosofia sa personala, cu estetica si tehnica sa, parintii artei abstracte contemporane au urmat drumul acesta in acelasi timp in jurul anului 1910, animali de conceptii diferite, dar ia fel de convinsi de necesitatea crearii unei arte nonfigurative, o arta care sa reprezinte numai lumea interioara.

Andmsky. Atevici, delaunay, mondrian, klee, kupka. Arc, van doesburg au explorat acest continent si i-au scos la lumina resursele nebanuite. Care sunt aceste resurse, si care sunt diferitele teritorii ale acestui tinut descoperit de primii exploratori ai non-figurativului? Din faptul ca artistul e un unic absolut care isi inventeaza singur mijloacele de expresie pentru a face comunicabila lumea sa interioara, rezulta ca vor fi desigur tot atatea arte abstracte cati artisti. Istoricul de arta poate totusi distinge in numeroasele miscari ce s-au conturat si s-au perindat in ultima jumatate de secol, tendinte foarte diverse care se manifestau deja la parinti astazi, cand prezentul nostru e o veriga intre acest trecut de cincizeci de ani si un viilor imprevizibil, nu poate fi vorba sa enumeram toate directiile spre care se deschide infinitul evantai al picturii abstracte, dar pot fi retinute, in punctul spre care converg penele evantaiului, aspectele majore ale constiintei creatoare si imperativele ei cele mai fecunde si, in primul rand, cele doua curente opuse: cel care construieste opera de arta conform schemelor ratiunii si cel care are ca temelie schemele pasiunii. Primul grup care poate fi legat de neoplasticismul lui mondrian considera ca a abstractiza inseamna sa te apropii cat mai mult de idei, respingand orice impresie naturalista, orice potentialitate emotionala, orice referinta la ceea ce nu e ideal.

Acestia sunt puritanii abstractului, sectarii intransigenti ai formei pure, ai geometricului, ai obiectivitatii integrale. Pentru ca informalul incepe cu forma-emotie, forma non-intelectuala. De exemplu, creator al unui limbaj simbolic al formelor geometrice si al culorilor pure, vasarely, inventator al savantelor constructii optice, un mortensen reducand instinctul si pasiunea la cateva structuri dinamice elementare, reprezinta astazi aceasta miscare. Pentru artistii care isi construiesc opera conform structurilor pasiunii, legea e subiectivitatea extrema, la fel cum pentru grupul precedent legea era extrema obiectivitate. Se pare ca pentru pictorii care isi proiecteaza pe panza drama interioara in stare pura, nu poate fi vorba de obiectivitate de vreme ce obiectul nu exista decat incepand cu momentul crearii iui, si el nu se desavarseste decat atunci cand aceasta se incheie. Nu e vorba aici de a regasi formele esentiale ce corespund structurilor universului, ci de a inventa prin elanul pasionat al creatiunii o imagine patetica a eului artistului. Exista in acest caz o identitate perfecta intre subiect si obiect, de vreme ce chiar subiectul e acela care devine obiect in opera de arta prin chiar mijlocirea acesteia, exprimmdu-se si contemplandu-se in expresia ei: o identitate pe planul emotiei, nu al ratiunii, deoarece aceasta se multumeste cu misiunea subordonata de a participa la aranjarea elementelor inventate de emotie.

In ea deriva adeseori un fel de expresionism abstract, de drama. In stare pura. Trupul cobra, americanul pollock, (terard schneider, soulagcs, ilans hartung si alti cativa pe care nu putem sa-i numim).