eliberarea de forma, la care pictura aspira de mai bine de o jumatate de secol, n-ar fi fost completa daca, in paralel, nu s-ar fi operat si o eliberare a materiei. Pictorul nu s-a mai simtit legat de materialul traditional, si folosit traditional: el a cautat sa utilizeze substante straine de cele care erau de veacuri folosite, de la descoperirea picturii. El a vrut adeseori sa asocieze nonforma non-picturii ca astfel sa poata sa scoala la iveala, intr-un mod rasunator, independenta sa fata de toate sistemele acceptate. Adaugarea la substanta picturala, la materia, la pasta unui tablou a unor obiecte care in mod normal nu-si aveau locul aici, a fost la incepui inventia indrazneata a colajelor, a caror paternitate e atribuita cubistilor, dar istoricii de arta ai extremului orient le gasesc precedente in china si japonia. Raque si picasso, dupa cum am mai spus, imitasera in picturile lor tapetul. Intr-o zi le-a venit ideea sa lipeasca pe panza tapete adevarate imitand lemnul si marmura. Aceasta inovatie surprinzatoare si destul de atractiva s-a generalizat si ea a fost completata prin adaugarea altor obiecte, pachete de tigari, etichete de sticla, bucati de ziar, a caror realitate contrasta cu irealismul de ansamblu al tabloului.

Era vorba in fond de un paradox ce 343 consta in a inlocui reprezentarea unui lucru prin chiar lucrul in sine; nu pentru a obtine o obiectivare reala, ci pentru a indeparta definitiv pictura de rolul ei de imitare a naturii pe care l-a avut, mai mult sau mai putin pana atunci, obligand-o sa accepte chiar lucrul natural. De aici rezulta efecte plastice si picturale foarte curioase si atragatoare, alegerea lucrurilor incorporate tablourilor devenind din ce in ce mai abundenta, complexa si ingenioasa. Latura devenea prizoniera unei arte denaturate. Astfel, picabia a inlocuit desenul unei figuri prin siruri de chibrituri. Colajul a fost dus la perfectiune de kurl schwilters care a compus, folosind pachete de tigari, bilele de tren, bucati de facturi sau de programe, tablouri de o mare frumusete poetica prin valoarea formei si a culorii hartiilor intrebuintate; mai apoi, dandu-si seama de marea putere de sugestie lirica obtinuta astfel, el a transpus nu numai pe o suprafata, dar chiar in spatiu, aceasta combinatie de materiale bizare. Si-a numit merz constructiile, duse atat de departe incat spectatorul sfarseste prin a se gasi in interiorul unui merzbau, care poate sa ocupe o camera intreaga. Varietatea si bogatia mijloacelor oferite de colaj sunt demonstrate de faptul ca max ernst a gasit in el posibilitatea crearii unor extraordinare imagini suprarealiste, potrivind unele cu altele intr-o maniera foarte putin logica si rationala, ilustratii decupate din carti vechi, cataloage ale marilor magazine; fragmentele acestor ilustratii nu erau feerice in sinea lor, dar apropiindu-le, asociindu-le, facandu-le sa intre intr-o actiune incoerenta la care participau, fi se dadea acestor impercheri de forme o forta halucinalorie cu totul noua.

La celalalt capat al acestei largi posibilitati de utilizare a colajelor se afla henri matisse, care in ultimii ani ai vietii s-a apucat sa decupeze forme din hartie colorata si sa le asocieze astfel incat sa obtina mari efecte decorative mai degraba decat autentic picturale. Rezultatul obtinut face ca aceste tablouri sa semene cu vitraliile. In care intervalele albe corespund grilei de plumb inchise la culoare dintre bucatile de sticla. Inlocuirea unei suprafete din tablou cu o bucata de hatyie lipita (ia care se puteau adauga, daca era nevoie, bucati de oglinda, de panza, de dantela, de carton ondulat) nu insemna de fapt decat substituirea pastei picturale cu o forma colorata non-picturala, dar care juca acelasi rol ca si pictura. Unii pictori au cautat sa modifice pasta picturala chiar inlroducand in ca nisip, pietris pentru ca sa obtina o materie granuloasa, groasa, tactila si formand reliefuri. Dar aceasta materie putea sa fie sugestiva si cu efect vizual si tactil; pentru andre masson, de exemplu, o pana lipita pe o suprafata de nisip putea evoca un desert si o pasare si sa dea nastere unei emotii dramatice. Apies, la randul sau a facut ea straturile de nisip, cu gamele lor sumbre de brun si cenusiu, sa capete un aspect auster, ascetic, de o simplitate aspra si artagoasa ce convine caracterului spaniol a!

Artistului. Ubuffet a folosit in acelasi fel efectele bitumului, culorile groase si grele ale materiei noroioase, amestecurile de pamant si mica, pana la foarte curioasa reunire de frunze uscate, aripi de fluture, fie inecate in pasta, fie formand insasi pasta. Iar in ceea ce-l priveste pe fautricr, simplificarea formei abstracte a fost insotita la el de o opozitie deschisa in acelasi tablou intre suprafetele foarte netede, foarte usoare si formele brutal injghebate, savant modelate si colorate, dar dind impresia unor mase brute, lucrate ia intamplare, a unui sentiment dramatic cu atat mai cutremurator cu cat e obtinut prin mijloace mai subtile in aparenta lor simplitate. Inlocuirea panzei pictate printr-un altceva mai e oare pictura? In mod logic s-ar parea ca nu. Placile de metal gaurite si crapate ale lui fonlana. Scindarile pe jumatate arse si sacii sfasiati ai lui laurri ar trebui sa aiba alta denumire decat cea de tablouri pictate- se poate vedea, atunci cand se incearca definirea acestor opere, sau a ardeziilor lui ubac, ca istoria artei actuale duce lipsa de un vocabular corespunzator si ca denumirile traditionale nu pot sa redea noutatea totala a acestor 345 cautari, in domeniul picturii ca si in cel al sculpturii, care tind dealtfel sa se uneasca, si in anumite cazuri sa se confunde.

Dar putea vedea in aceasta confuzie chiar un simptom al rezultatelor surprinzatoare la care ajung adesea cautarile artistilor de astazi. Pe exemplu se poate vedea cum colajul intrebuinteaza initial bucati de afis rupte de pe ziduri sau garduri pentru a construi compozitii abstracte; mai tarziu numim tablou un ansamblu de hartii sfasiate, smulse direct de pe zid, ultima etapa e un gard acoperit de afise, care nu a fost modificat deloc si care este expus ca opera de arta, ajungand astfel la acele ready-madc ale lui marcel ducbamp in timpul epocii dada, sau un uscator de sticle, de exemplu. Se poate pune intrebarea: ce devine, cu toate aceste transformari indraznete, sincer interesante si sistematic provocatoare, actiunea de opera de arta si de creatie artistica. Aceasta nu e doar o problema de vocabular, ci o problema filosofica. Legitimitatea experientelor nu poate fi discutata, ca si dinslinctia ce ar trebui facuta intre ceea ce e si ceea ce nu e pictura. Cuvantul tablou-obiect, aplicat compozitiilor lui cesar domela, in care intra elemente ale diferitelor metale, ale diferitelor esente lemnoase, planuri pictate pentru a crea ritmuri noi, pentru a sugera energii naturale neexprimale pana atunci, este valabil, dar nu le defineste. Daca cuvantul pictura indica numai o suprafata de panza, de birlic sau lemn acoperita de picturi (in ulei, acuarela, ceara, tempera) sau pereti pictati cu fresce, ar trebui sa se inventeze pentru aceste manifestari ale artei de astazi, care se complace in folosirea materiilor noi sau in imbinarea neobisnuita de materii, termeni care nu puteau sa fie enuntati mai inainte.