seurat a murit ia treizeci si doi de ani; acest sfarsit prematur confera si mai multa grandoare si maiestate puternicei monumentalitati a figurilor sculptate in eternitate si pentru eternitate. Personajele sale (o duminica pe insula grande jatte, 1884—1886, modelele, 1887-1888, parada, 1888—1889) cunosc calmul hieratic al artei statuare egiptene. Scaldate in atmosfera irizata de culori miscatoare, schimbatoare, ele reprezinta ceea ce dainuie in mijlocul a ceea ce se distruge neincetat. Ele sunt o aluzie la eternitatea ce neaga spectacolul mereu schimbat al unui univers supus provizoratului si nedefinitivului. Aceste figuri ating o gravitate aproape sacra prin imobilitatea lor si se simte ca timpul se iroseste in preajma lor in loc ca el sa le macine. Totusi lumina ce le invaluie, le atinge si le patrunde; substanta lor e asemanatoare cristalului, nu pietrei. Bazele cromatice impregneaza materia lor densa si vartoasa, strecoara o lumina launtrica dincolo de carapace, de opacitate.

Peisajele si personajele nu apartin acestei lumi; ele vin dintr-o lume de dincolo, imaginata, sugerata, presimtita. Procedeul pointillist, melodic aplicat de seurat, ajunge, ca si dansul tuselor-virgula din tablourile lui monet, la o adevarata transfigurare. Dorinta de absolut ce conduce aceasta aplicare sistematica a culorii, care se vrea stiintifica si care e intr-adevar asa. Depaseste campul de actiune al cercului cromatic armonie** al lui rood si se dezvolta cu o autonomie stralucitoare. In tot timpul scurtei sale vieti seurat s-a straduit sa puna la punct estetica liniei si culorii, care n-a fost formulata decat in 1890. Cu un an inainte de moarte si care in ansamblul ei e foarte simpla, foarte practica si stabileste principii valabile pentru toate sistemele; dar ceea ce el nu putea sa invete pe nimeni, ceea ce prin insasi natura sa nu trebuia sa fie cuprins in precepte, e acea geniala cristalizare arhitectonica , concluzie a cercetarilor sale, pe care numai geniul era in stare sa o aplice. De aceea, discipolii neo-impresionismului au ramas atat de departe in urma maestrilor lor, iar miscarea ca atare n-a avut prelungiri insemnate, bonnard, de exemplu, revenind la senzatia pura a impresionistilor si ducand-o chiar pana in pragul abstractiunii.

In jurul anului 1900, in mijlocul puternicelor framantari de o mare indrazneala formala pe care contemporanii o constata fara a-i putea prevedea imensele consecinte, se incheaga marile revolutii organice, nascute din realism si din impresionism, dar intru totul novatoare, si ale caror atacuri vor zgudui vechile fortarete ale traditiei si academismului. Artistii ce duc aceasta lupta nu au, asa cum le reproseaza adversarii — adica aproape toata lumea — dorinta de a distruge tot ce s-a facut inainte de ei: dimpotriva, ci desavarscsc si incheie ceea ce predecesorii lor au presimtit si au anuntat. Daca merg mai departe decat toti inaintasii lor, aventurandu-se (mai mult ca oricine inaintea lor) prin tinuturi neexplorale, o fac pentru ca sunt purtatorii unui mesaj estetic si spiritual de o importanta vitala pentru supravietuirea si progresul picturii occidentale. Batjocoriti, huliti, insultati, cum era de asteptat, deoarece mesajul lor nu era pe intelesul multimii, ei au fost fiecare in felul sau un fel de martir al artei noi: fiecare epoca si-a avut de fapt martirii ei si asa va fi mereu. Dar ceea ce ei au adus si au revelat era atat de imperios necesar incit e greu sa te gan-desti ca fara ei arta europeana s-ar fi angajat in directiile in care inainteaza de aproape trei sferturi de secol. A maestri, profeti, precursori, ci au maturat din calc tot ce era steril in traditie si i-au dat acesteia o viata noua asa cum au facut toti marii pictori incepand cu evul mediu si pana astazi, scotand la lumina din trecut toate posibilitatile noului, ale devenirii, ale viitorului pe care le continea. De aceea ei par astazi clasici ca toti acei care au cladit in durata, pentru durata.